SOLO DE... "L'incoronazione di Poppea" en el Teatro Avenida, por Javier Villa y Luciano Marra de la Fuente

TRANSITANDO EL PRIMER BARROCO
Teatro Avenida, Av. de Mayo 1222.
Sábado 20 de Mayo, 20.00

Pablo Pollitzer (Lucano) y Evelyn Ramírez (Nerone) en el segundo acto
de L'incoronazione di Poppea, Buenos Aires Lírica, Teatro Avenida, 2006

L'INCORONAZIONE DI POPPEA, ópera en un prólogo y tres actos de Claudio Monteverdi. Dirección musical: Juan Manuel Quintana. Régie: Rita De Letteriis. Vestuario: Beatriz Di Benedetto. Escenografía: Santiago Elder. Iluminación: Eli Sirlin. Reparto: Evelyn Ramírez (Nerone), Eugenia Fuente (Ottavia), Martín Oro (Ottone), Soledad de la Rosa (Virtú / Drusilla), Marcos Fink (Seneca), José Lemos (Arnalta / Famigliere I), Jaime Caicompai (Nutrice / Console / Liberto / Soldato II), Pablo Pollitzer (Lucano / Soldato I), Vanesa Mautner (Fortuna / Valetto / Pallade), Laura Ramallo (Amore / Damigella), Sergio Carlevaris (Tribuno / Mercurio), Walter Schwarz (Littore / Famigliere III), Lucas Werenkraut (Famigliere II). Ensamble I Febiarmonici.

La asociación Buenos Aires Lírica asumió la difícil tarea de enfrentarse a un repertorio muy poco frecuentado en Argentina, repertorio que inaugura los comienzos del género operístico. Para hablar de un “comienzo” de este género es necesario citar a la llamada Camerata Florentina. Este grupo de nobles y músicos se reunía en la residencia del conde Giovanni de´ Bardi en Florencia -hacia la segunda mitad del siglo XVI- con la finalidad de tratar temas poéticos, científicos y musicales. Entre las figuras relevantes del ambiente musical figuraron Giulio Caccini, Vincenzo Galilei y Pietro Strozzi. La finalidad de dicha Camerata era retomar el antiguo drama griego mediante la actividad musical, lo cual derivó en las primeras experiencias en el terreno operístico.

Entre los temas estrictamente musicales que abordaron, uno de esencial importancia fue la relación entre el texto y su musicalización. La forma se basaba en imitar las inflexiones de la voz hablada, que tiempo después derivaría en el estilo recitativo. Claudio Monteverdi -gran conocedor del género madrigalista- estaba bien interiorizado sobre estas cuestiones. Su primera incursión en el terreno operístico viene de la mano de La favola d´Orfeo, estrenada en Mantua en 1607, revelando todo su potencial. La última ópera de su producción L´incoronazione di Poppea de 1642 ahonda en las descripciones del juego del poder y las pasiones humanas que se suscitan en la trama. El compositor continuó en esta obra con la fluidez de un recitativo semejante al lenguaje hablado así como también en los “ariosos” tan típicos del estilo.

La nueva versión ofrecida en Buenos Aires contó con el Ensamble I Febiarmonici bajo la dirección de Juan Manuel Quintana. Su lectura sobria resultó, por momentos, poco ágil y, a su vez, con falta de contrastes. También se echó en falta la improvisación en los músicos, práctica usada en la época. La régie de Rita De Letteriis pasó inadvertida: en líneas generales su trabajo fue puramente rutinario, apoyado en un correcto vestuario y una discreta escenografía.

Escena final de L'incoronazione di Poppea,
Buenos Aires Lírica, Teatro Avenida 2006

En cuanto al desempeño vocal de los cantantes, en líneas generales se advirtió la ausencia de afinidad estilísica. Patricia González mostró un timbre brillante: quizá a su Poppea le faltó mayor teatralidad. La chilena Evelyn Ramírez compuso un histriónico Nerón, tanto actoral como vocalmente, si bien su histrionismo por momentos resultó algo forzado. La entrega escénica que brindó Eugenia Fuente con su interpretación de Ottavia fue indiscutible, sin embargo su canto poco tuvo que ver con la ópera barroca. En algunos momentos su volumen fue excesivo.

El bajo-barítono Marcos Fink brindó una interpretación puramente noble de Séneca. El brillo y calidez de su voz se adaptaron perfectamente al rol, así como su elegante fraseo. Desde el punto de vista actoral la muerte de Séneca fue uno de los momentos mejores logrados de toda la representación. Soledad de la Rosa mostró su versatilidad y su agradable línea de canto al personaje de Drusilla, así como también desde el comienzo personificando a Virtú. El contratenor Martín Oro lució su idoneidad estilística. Su canto convenció por la entrega, así como también por su cuidado fraseo. El personaje de Arnalta fue encarnado por José Lemos quien aportó comicidad y dinamismo a la acción. Su voz por momentos sonó notablemente heterogénea.

Interpretar el primer barroco y en este caso particular a Monteverdi, exige una vocalidad que tiene que estar al servicio de un fraseo en donde la nitidez, la claridad, la sobriedad y entrega tienen que conjugarse con la profundidad particular de este lenguaje. El hecho de empezar a abordar estas obras confiere no sólo una atención especial por lo “novedoso”, sino un recorrido grato que matiza la producción operística local.

Javier Villa

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REVIVIR A MONTEVERDI

Retrato anónimo de Claudio Monteverdi

Cuando uno toma la partitura de una sonata de Mozart, una cantata de Bach o La consagración de la primavera de Stravinsky, tiene una idea, en líneas generales, de cómo va a sonar. En un momento de la historia, los manuscritos de estos compositores fueron editados y reproducidos masivamente. Así no sólo nosotros podemos leer La pregunta sin respuesta de Charles Ives, sino también la gente de China, Sudáfrica o Francia, y finalmente todos sabremos que esa obra será interpretada por una trompeta, cuatro instrumentos de vientos de madera y cuerdas. El caso de las óperas de Monteverdi no es así.

De su producción operística sobreviven La favola d’Orfeo (1606), Il ritorno d’Ulisse in Patria (1640) y L’incoronazione di Poppea (1642). Entre 1616 y 1630 recibió encargos de las cortes de Parma y de Mantua, que dieron como resultado alrededor de otras diez óperas y acciones coreográficas, que no se conservan por el saqueo que sufrió Mantua por las tropas imperiales. De su ópera Arianna (1608) sobrevivió el célebre “Lamento” de la protagonista.

Interpretar y apreciar L’incoronazione di Poppea en 2006 implicará algunos supuestos que quizá no tengamos del todo presentes. Este artículo tratará de deshilvanar esos aspectos, para darnos una idea de lo particular que es el caso de una ópera del primer barroco.

Lo primero que tenemos que considerar son las fuentes. El manuscrito de L’incoronazione…, estrenada en 1642 en uno de los primeros teatros públicos del mundo en la ciudad de Venecia, no se conserva y lo que ha sobrevivido son dos copias: una en Venecia realizada por la mujer del compositor Francesco Cavalli, discípulo de Monteverdi, y otra en Nápoles que sería la versión que la compañía ”I Febi armonici“ ofreció en esa ciudad. A la hora de interpretar hoy esta ópera se puede optar por alguna de las dos versiones o hacer una que combine las dos. Es el caso de lo que hizo Juan Manuel Quintana en el Teatro Avenida.

Ambas copias contienen la parte vocal sobre un acompañamiento, que en el barroco se llama “bajo continuo”, escrito de una manera sencilla en forma de acordes cifrados, que daba a los instrumentistas –generalmente el clave, el órgano y la viola da gamba– libertad para su interpretación. Quintana optó por un abundante continuo compuesto por dos archilaúdes, tiorba, lira da gamba, viola da gamba, violoncello, contrabajo, dos claves y órgano.

También en las copias de Venecia y Nápoles hay una serie de “sinfonie” y “ritornelli” para dos violines, viola y bajo continuo, que, según el contratenor y director especialista René Jacobs (1), constituyen diez minutos de música si se los ejecuta sin solución de continuidad. Un tiempo demasiado breve para estos instrumentistas en el marco de las tres horas que se desarrolla L’incoronazione… Se sabe que estos artistas muchas veces improvisaban sobre el bajo continuo de manera florida y en contrapunto con la melodía que era realizada por la voz.

Este es otro aspecto a ser contemplado cuando se realiza una interpretación actual. Los violines, violas y posibles instrumentos de viento –flautas dulces y cornetti– deberían improvisar a la usanza de la época. Generalmente quien está a cargo de la edición que se va a interpretar es el que escribe pasajes rapsódicos afines al estilo para que suenen de manera improvisada. Lamentablemente, la versión del Avenida dejó de lado este elemento que da naturalidad, frescura y color instrumental a la ópera.

Otro aspecto importante son las voces para los diferentes personajes. Nerone, Ottone y Valleto fueron cantados en su época por castrati (soprano, contralto y soprano, respectivamente). Los castrati, que dominaron la escena durante todo el barroco –en los teatros y en las iglesias–, eran cantantes varones que se los castraban antes de su pubertad con el fin de que conservaran la voz de soprano o de contralto de la niñez. Hoy en día deben ser reemplazados por cantantes femeninas –mezzosopranos, con cierta sonoridad andrógina en su voz– y masculinos –contratenores. Las dos nodrizas eran asumidas por tenores agudos travestidos como era común en aquella época.

Todos estos aspectos –las fuentes, la instrumentación, las voces– demuestran que la interpretación de la ópera barroca es sumamente compleja. Tanto su realización como su recepción actual implican un verdadero desafío y es loable que la asociación Buenos Aires Lírica, con Juan Manuel Quintana como responsable musical, lo haya asumido.

Luciano Marra de la Fuente

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Nota
(1) René Jacobs realizó en junio de 1996 L’incoronazione di Poppea en el Teatro Colón, ofreciendo su propia versión de la ópera y constituyéndose en la primera interpretación con criterios historicistas en la Argentina.

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Imágenes de la puesta del Teatro Avenida gentileza Prensa Buenos Aires Lírica. Fotografías de Liliana Morsa

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