A 25 años de su estreno, la puesta escénica de Calixto Bieito generó algunos momentos de interés en un planteo musical solo correcto | Por Ernesto Castagnino
El exotismo en la ópera europea siempre fue un recurso
teatral para recrear geografías y culturas lejanas ambientando las historias en
un marco visualmente atractivo. Sin embargo, el exotismo sirvió también como
vehículo para representar temáticas o personajes atados a una impulsividad,
crueldad o sexualidad más propias los “salvajes” que del mundo “civilizado”. La
novela de Prosper Mérimée sobre la que se basa esta ópera, narra la
trágica historia de una cigarrera navarra que seduce a un oficial, empujándolo
a desertar y convertirse en contrabandista. Al poco tiempo lo abandona por
otro galán y, finalmente, muere apuñalada por el despechado oficial.
Aquella es una trama plausible para el público francés de fines del siglo XIX si la enmarcamos en la aceptación y popularidad que tenía el ya extendido “exotismo musical y escénico”. El mismo Georges Bizet había ya incursionado en temas y escenarios lejanos al mundo “civilizado”, como la India de Los pescadores de perlas (1863) y la Arabia de Djamileh (1872). De modo que no fue el tema elegido el responsable de la pobre recepción que tuvo Carmen en su estreno, algo difícil de imaginar, en tanto la ópera está incluida hoy entre las diez más populares del género lírico.
La clave del fracaso inicial se debe tal vez a que el compositor se extralimitó respecto de los parámetros que se exigían a cualquier ópera estrenada en la Opéra-Comique de Paris. En ese teatro, a diferencia de la gran pompa que se esperaba de la Grand Opéra, las encantadoras melodías debían estar intercaladas con partes habladas y las tramas debían ser más bien ligeras, alejadas del realismo y el pathos que Bizet le imprimió a su versión de la novela de Mérimée. Para el conservador público de la Opéra-Comique, ese mundo, aunque lejano y salvaje, debía aparecer en su forma más pintoresca y afable, estimulando en todo caso la fantasía sobre lo exótico, pero sin llegar a incomodarlo. Como sea, las pinceladas de brutal realismo que imprimieron Halévy y Meilhac en el libreto y que, a no dudarlo, son hoy uno de sus atractivos, fueron quizás demasiado para la sensibilidad del público parisino en 1875.
Asombra comprobar que algunas cosas cambiaron tan poco en 149 años y que una puesta escénica que haga explícita la violencia sobre las mujeres genere tanto rechazo. Pero lo más asombroso no es que escandalice la brutalidad del trato a la mujer —innegable, por otra parte, en la trama de la ópera— sino el hecho de que se la muestre con un ropaje contemporáneo y de una forma bestial. Al igual que el público parisino de 1875 que rechazó el estreno de la ópera, es como si un sector del público porteño en 2024 intentara decir “estoy dispuesto/a aguantar esa violencia siempre y cuando me la muestren tan lejana que no me lleve a cuestionarme nada sobre ella en el presente”.
La propuesta de Calixto
Bieito traslada la acción a un enclave colonial español en la segunda mitad
del siglo XX y exhibe sin velos la violencia machista propia de las periferias.
Aquí, el pintoresco regimiento al que pertenece Don José es una manada que
acosa mujeres y llega a violarlas. La masculinidad tóxica se respira desde la
primera escena, que alejándonos del tono alegre que suele tener, nos muestra a
un soldado semidesnudo cumpliendo un castigo mientras sus compañeros se
abalanzan sobre las cigarreras. La puesta de Bieito, que ya cuenta con 25 años de vida, tiene momentos muy
logrados como el final del acto primero con los soldados colgando a una mujer del
mástil de la bandera como un animal o el final del acto tercero con la caída
estruendosa de una gigantesca silueta de un toro que domina la escena.
Bieito no rehúye a la crudeza ni teme incursionar, por momentos, en la vulgaridad. Pero no se trata de una vulgaridad gratuita sino propia del marco donde se desarrolla: la suya es una Carmen cuya lógica se comprende sólo si se la sitúa en el barro de la periferia. En el plano de las ideas, a pesar de los años transcurridos, las cosas funcionan. Es en el plano de la ejecución donde algunas de las ideas naufragan, ya sea por alguna falla en la dirección escénica —a cargo en esta oportunidad del repositor Yves Lenoir— o también debido a la capacidad expresiva de los intérpretes. La propuesta escénica, cuya trayectoria prometía más de lo que dio, no logró remontar vuelo, pero quizás no debamos atribuirlo, en este caso, a su creador sino al responsable de la reposición.
Francesca Di Sauro (Carmen) y Leonardo Caimi (Don José) en el tercer acto de Carmen, Teatro Colón, 2024
La química de la pareja protagonista —elemento clave, si los hay, en esta obra— no se hizo presente en esta oportunidad y eso hizo que todo el engranaje perdiera fluidez. La mezzosoprano Francesca Di Sauro posee un instrumento de timbre aterciopelado y volumen generoso. Entusiasmó con una Habanera en la que su voz acariciaba las palabras con eficaz sensualidad en lugar de vociferarlas como hacen algunas intérpretes, pero su retrato de la gitana no logró un considerable crecimiento con el correr de las escenas. Leonardo Caimi, con medios suficientes para el rol y un timbre grato, no sobrepasó la corrección en su personificación del impetuoso Don José.
Mayor interés tuvieron las actuaciones de Jaquelina Livieri, perfilando en su Micaela la ambivalencia entre la fragilidad de la muchacha pueblerina y la decisión de una mujer que quiere recuperar a su amado y de Simón Orfila, un torero con el atractivo suficiente para cautivar a Carmen. El asombroso control de la voz de Livieri y la presencia escénica de Orfila elevaron la temperatura de un escenario que se mantuvo tibio el resto del tiempo.
Tampoco aportó demasiado la dirección algo errática de Kakhi Solomnishvili, con algunos momentos de desconexión entre el foso y el escenario. Las escenas corales son numerosas y ofrecen el ambiente en el que se desarrolla el drama, por lo que su participación es clave. El Coro Estable estuvo a la altura del desafío y brilló en todas sus secciones, que en varios pasajes se lucen por separado.
En síntesis, una Carmen que se sostuvo en actuaciones vocales correctas, pero no deslumbrantes, y una puesta escénica con algunos momentos provocadores, lo que siempre es bienvenido para sacar a algunos sectores del público de la zona de confort.
Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Julio 2024
Imágenes gentileza Teatro Colón / Fotografías
de Arnaldo Colombaroli y Lucía Rivero
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La peor Carmen(si es que se la puede llamar Carmen) entre las muchas que presenciè en mi vida. Y la critica mas desacertada y llena de soberbia que lei. Las voces mediocres, no contaron con una escenografia que las contuviera y las amplificara. La brutalidad la exageracion que no tenia que ver ni con el libro de Merimée ni con la musica de Bizet, el destrato a la bandera española (yo la vi en Liceu donde la usaban como papel higienico). Quisieron hacer algo degoutant? Pues lo lograron ampliamente. Epater le bourgeois?
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