jueves, 22 de junio de 2006

SOLO DE... "Marianita Limeña" y "El amor brujo" en el Teatro Argentino de La Plata, por Javier Villa


SCIAMMARELLA-FALLA O LA UNIÓN FORTUITA EN LA PLATA

Teatro Argentino de La Plata
Domingo 28 de mayo, 17.00
MARIANITA LIMEÑA (o el divorcio fortuito), comedia lírica en un acto. Libreto de Francisco Javier. Música de Valdo Sciammarella. Dirección musical: Carlos Calleja. Puesta en escena: Carlos Palacios. Escenografía: Víctor de Pilla. Vestuario: Alicia Gumá. Iluminación: Juan Carlos Greco. Principales intérpretes: Laura Penchi, Patricia González, Virginia Corread Dupuy, Carlos Natale. EL AMOR BRUJO, ballet en un acto. Música de Manuel de Falla. Coreografía de Esperanza Duch. Directora del Ballet Estable: Cristina Delmagro. Principales intérpretes: Aldana Bidegaray, Federico Moreno, Lorena Repsys, Carlos Villamayor. Partes cantadas: Gabriela Cipriani Zec, mezzosoprano. Orquesta y Ballet Estables del Teatro Argentino de La Plata.
El Teatro Argentino de La Plata presentó en mayo como segundo título de su temporada lírica un espectáculo lírico coreográfico integrado por la ópera Marianita Limeña del compositor argentino Valdo Sciammarella (1924) y el ballet El amor brujo del español Manuel de Falla (1876-1946). El criterio con el cual se unieron estas dos obras es la raigambre española que ambas poseen. En el ballet de Falla se pueden escuchar danzas y cantos al estilo andaluz y gitano, con una colorida paleta orquestal a lo Ravel, y en la ópera de Sciammarella se perciben ciertos ritmos castizos y una particular mirada vocal.

Es un caso particular el de Marianita Limeña, o el divorcio fortuito dentro de la historia de la ópera argentina. Estrenada en el Teatro Ópera de Cámara de Buenos Aires en 1957, se representó luego en Bruselas en 1958, en La Plata en 1961, en el Teatro Colón en 1962 y 1970, y en el Teatro General San Martín en 1966. La cantidad de repeticiones en variados escenarios que ha tenido no llegan a ser como las de El matrero (1929) de Felipe Boero o Aurora (1908) de Héctor Panizza, pero debe estar seguramente detrás de ellas. Esto se debe, en una primera impresión, por poseer un lenguaje de fácil escucha, alejado de toda vanguardia musical, al igual que las óperas antes mencionadas.

Ambientada en la época del Virreinato en la ciudad de Lima, el libreto de Francisco Javier, basado en un hecho real sucedido en 1750 y que fue recogido en uno de los capítulos de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma publicado en 1872, carece de conflicto dramático en escena: la ruptura de Marianita con su marido impuesto pasa fuera de ella. Lo que vemos durante la obra es el arribo de la protagonista al convento, su permanencia y la llegada de la noticia de la muerte de su esposo con su consecuente alegría. El único momento que podría llegar a ser un conflicto dramático es cuando ingresa al convento el enviado del Virrey generándose de esa manera cierta tensión en Marianita. Sin embargo, es un diálogo demasiado diplomático y sin sustancia operística.

La partitura presenta escasos números solistas. Hay una cierta reminiscencia de cantos latinoamericanos que proporcionan el “ambiente musical” para el desarrollo de la trama. Tal vez lo más interesante desde el punto de vista vocal-musical serían las partes madrigalistas que no sólo brindan un aspecto “novedoso” a la obra, sino de un grato interés musical. Asimismo el rol de Marianita presenta difíciles coloraturas y agudos que reflejan lo “exultante” de su cambiante carácter. La orquesta crea también climas y situaciones que generan continuidad en la trama, basándose en un hábil empleo de los recursos tímbricos.

El maestro Carlos Calleja condujo con sumo criterio a la orquesta logrando un desempeño musical acertado, para destacar la gama tímbrica propuesta por Sciamarella. El reparto seleccionado en forma cuidada se desempeñó discretamente. La soprano Laura Penchi presentó una dicción poco clara que hizo que su interpretación careciera de “dramatismo”, aún cuando el compositor no subrayó esa faceta del personaje. Virginia Correa Dupuy y Carlos Natale ofrecieron una labor sólida vocal y actoralmente como la Madre Abadesa y el enviado del Virrey respectivamente. Del resto del elenco hay que mencionar a Patricia González como la intérprete más interesante de la representación. La caracterización cómica y cálida que ofreció de la Hermana Tornera estuvo sustentada en el brillo de su voz, que sorteó sin dificultades los amplios saltos de la tesitura de su rol.

La puesta en escena de Carlos Palacios intentó mostrar el colorido de la Lima Colonial con una sobria dirección actoral. La escenografía y vestuario estuvieron en concordancia con su propuesta y la del libreto, con el convento “sin paredes” que proporcionó un dinamismo para los cambios de escena.

La trágica historia que narra el ballet El amor brujo de Manuel de Falla está descripta por el compositor con pasión e importantes recursos musicales. Su personal estilo resume la canción andaluza, el cante jondo junto a una riqueza armónica y un color de una estética moderna. La obra que fuera estrenada el 2 de Abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid, se transformó en una obra emblemática de su producción como así también del repertorio de ballet.

Una vez más Calleja mostró se seguridad e idoneidad, si bien hubo algunas pequeñas vacilaciones de afinación en la orquesta. La coreografía “colorista” que presentó Esperanza Duch careció por momentos del desgarro intrínseco contenido en la obra de Falla. Así y todo el ballet contó con un buen emsamble. La intervención de Gabriela Cipirani Zec resultó algo apática. Aún cuando su voz fue amplificada, presentó una línea de canto con poca sonoridad y cuerpo en el registro grave. Una mejor dicción hubiera favorecido su intervención.

En resumen, este programa doble unido por la hispanidad –aunque disímil en su contenido– de las obras propuestas, brindó un atrayente espectáculo para este segundo título en la que volvieron a la sala del Teatro Argentino la transitada obra de Falla, así como la reposición de la ópera de Sciamarella.

Javier Villa

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